埃里克·费舍尔(Eric Fishl，1948——)，是美国新表现主义画家，当代国际画坛一位十分活跃的人物，在国际上享有很高的知名度。2004年5月15日他来鲁迅美术学院进行了为期四天的学术访问，并被聘为鲁迅美术学院“学科指导教授”。
费舍尔先生的讲演纪要
时间：2004年5月16日
这些是构图阶段的作品，由此可以看出我当时的创作过程：首先用透明线画出一些椅子，然后不断地用心去想象，想象有些人站着、坐着或正在向远处观望会是什么样子，最后围绕着椅子画上一些形象，于是意想不到的崭新画面开始形成，这正是我想要的。
通常，我把家庭结构作为绘画主题，从中探讨人类的不同关系——父子、父母、父女、母子之间的关系，创怍过程本身亦引发很多问题。我在精细绘画方面不是很内行，所以我选择一些近距离表现的题材，这样主题就具有非凡的表现力，能够吸引人们的注意。我在画油画时—般不从素描开始，在作品完成前，我根本不知遭最后的结果是怎样的，譬如说，《坏男孩》一画，我最先描绘的是果盘里的水果，因为觉得它很有趣，整个作品完成时的样子完全出乎我的意料。我在早期作品中还探索过关于性的问题，想象一下，如果一个黑人在看到一个白人女性的裸体后会有什么反应，这个反应令我着迷，也许画面中的人物并不知道他们已处于一个危险的状态中。我有时将人物与物件并置，展现存在于池们之间的一种紧张关系，在一幅内容为打电话的裸体人物的画作中，我想表达一种观念，即电话是—件奇异的物件，它大大超过了我们体力和精力的极限，通过电话可以听到万里以外人的声音，电视、影像也是如此，我们不仅可以听到还可以看到万里以外发生的事。
绘画是—种传统的表达方式，而时间概念是绘画中的重要因素，表现时间的方式很多，一般是表现时间静止的内容，但摄影能使时间分割成许多细小的片段，小到我们几乎无法察觉；电视、电影可以将不同地方却同一时间发生的事情同时展现在我们面前，可是我认为我的绘画完全可与它们竞争。以下向大家展示的是一系列双联画，举个例子，其中一幅双联画左边反映了一些美国的高层人士在加勒比海岸度假，他们悠闲地似乎把所有问题都抛在脑后，而右边是发生在海滨岛国海地的—桩惨剧，当地人们生活条件非常差，于是他们乘风破浪希望偷渡到美国，不幸的是，途中遭遇海难，很多尸体被冲到加利福尼亚海岸。双联画能够向人们展示不同地方同一时间发生的事情，或者同—场地不同时间所发生的故事，人与人的关系问题随即呈现在观者眼前。
上个世纪八十年代，我开始在作品中探索人类心理状态的变化，例如男孩在成人时的心理变化，不同时期对世界的感受是不同的。通过电视、电影、摄影，我学会了如何令观者从某种方式进入或远离画面，对—位画家来讲，创作中应注意观者在画面内外处于什么位置，比如说，你希望观者直接看到画面，还是从更高或更低的视角进入画面；观者在观赏这幅画时，心里恐惧还是感到安全。另外，—段时间内，我又试图回归七十年代的某些创作方法，就是将同一时间发生的不同时间并置于画面中，让观者们更多地参与我的绘画，但是后来我放弃了，因为它们缺乏绘画的优雅性。这里我拿来两件作品，一幅表现一个裸体女人躺在床上的两个时间片段，左边的她注视着天花板若有所思，右边的她忽然转头面向观众，这时观者便产生—种意向，好像他们已经进入了这房间。另一幅女艺术家的片段，我想表达的是她对他人或者他人对她意味着什么。我在八十年代还去过印度，一个有着完全不同文化的国度，期间，我创作了一些见到的奇异、美丽的景象。
九十年代，我开始探索空间的问题，这段时间最有代表性的是五幅作品组成的系列组画，可惜的是其中一幅已找不到了，我想从中描绘出到底哪个人是被想象的，哪一个人是真实的存在，这五件作品独立存在，但却是整体的，观者将随着一位女性在一个狭小的房间里活动，她首先蜷缩在地上，如同子宫里的婴儿，然后她开始像个孩子向前爬，而后站了起来，这就是丢了的那一幅，第四幅中，她弯下腰，似乎很衰弱，最终，她再一次回到了子宫里胎儿的状态。一个人在狭小的空间内可以经历从出生到死亡的全过程。九九年，我去了罗马，这个经历对我来说十分重要。美国的历史非常短，而我来到了一个有着上千年文化传统的城市，在意大利，我看到了整个历史的演进。这段时间，我创作了一系列有着对比意味的油画，比如喜剧和悲剧、基督之死与旁边谈兴正浓的人之间的对比，悲伤和喜悦、庄严与庸俗的比较。
以下的作品都以床和椅子为不变的主题，在这里，物件有了人性，画中的人也在注视着你，而作为观者的你就变成画中的人，与他们交流。
我在德国办展览时曾住在现代主义建筑家奥太克?米斯宛都设计的寓所里，房间的布置实在太漂亮了，我以这个房间为背景画了一些画，同时探讨两个想象中的人在寓所中可能展开的各种关系。为了增添现代绘画的气息以及画面的趣味性，我还在作为背景的墙上分别临摹了里希特、沃尔豪、诺曼和贝克汉的代表作品。
费舍尔先生和鲁美师生的座谈会纪要
时 间：2004年5月17日
提问者：鲁美教师和研究生
回答者：费舍尔
问：请您谈—谈写实主义绘画?
答：从毕加索、马蒂斯以后，写实主义风格，不再占有统治地位而是变成绘画的某种形式，但随着每一次艺术运动后，都有一位代表性的写实主义画家出现，无论是抽象主义、现代主义都需要写实主义来调整和补充。写实主义作为艺术运动的—部分发挥它的作用。但是知识界、艺术评论界并不把写实主义作为主要的一个方面。当然这些过程这些写实主义画家包括巴尔丢斯、弗洛伊德、擦克洛斯等。
问：从意大利印度考察以后，民族文化性对您有何影响，意义何在？
答：我到印度考察时感受到另一种文化，我感觉很不容易交流，最后把这种感觉转化成一种创作，转变成画面中的一些内容。在另一个文化中我能返回内心，感受到我者和他者之间的关系。
问：影像对您的绘画有什么样的影响？
答：我没有学过摄影。但是30多年来无论走到哪里我都带着相机。我到处观察人物在各种状态下的生活，他们的生活状态对我很有意义，我带相机到处拍照，当回到家中，影像中所记载的经历让我回到过去，那时的情景重新浮现，然后作画，这时候我能体验出我为什么能被这些题材所感动。摄影是非常有用的工具。如果摄影的对象不能为我做模特，相机就可以帮助我，它所拍下来的状态，展现的是人们自然状态下的东西，它所捕捉的是瞬间的情景，之后我把照片输进电脑。用photoshop软件处理，从这张照片中取一个人物，从另一张照片中取一个人物，构成一个完整的画面，这种方式有些像创造电影或舞台上的一个场景。
问：您的影像和绘画之间的关系是怎样的？
答：每一种艺术形式都有其自身的特点，照相可以展示瞬间表现。但是摄影有局限，并不是事物本身所具有的本身的性质，摄影只是给我一双眼睛，并不是给我们完整的人物。绘画和摄影不同，绘画是用手再创造，即使是照照片画，也要表现一种表现一种感受和意向，摄影在摄影家和客体，观者之间有一段距离把它们分开。但绘画艺术把艺术家和观者联系到一起。在历史上，绘画和摄影走到一起，今天这种意向到处可见，比如说高楼大厦上过去传统的绘画表现的意向，以及电影、杂志、电视等所表现的，现今绘画的重要性已经发生了变化，现在在艺术界艺术家也经常围绕艺术的重要性不停探讨，绘画表现人类存在的永恒性，摄影表现人的意识，但不是表现人类永恒的整体精神。
问：表现时间的问题?平面中如何表现时间?
答：在绘画中表现时间，有很多技术手段，如果选择三联画的形式，就像贝克曼所表现的画面表现了三种不同的时间，—种是神秘性的意向，一种是当代性活动，还有一种是个人记忆事件。他把这三种时问安排在一个画面中，表现了时间的交织和流逝。这是其中一种方式，如果用双联画形式，就要确定双联画之间的错位和反复。还有一种方式，将眼睛注视的不同物体以及过程交织在一幅画面中来表现一种时间上的变化，人的动作也是表现时间的一种方式，我们河以在画面中表现—种非常慢的动作和非常快的动作，表现对时间的感受。
问：在表现对时间感受时，摄影与绘画的区别？
答：摄影和绘画之间的区别绘画表现人对时间的感受。而摄影没有。当一个人想作画时，艺术家对世界有所理解，应该理解人的眼睛所看到和手创作之间的关系，摄影家是理解他眼睛看到的和相机捕捉到的，这两者很难分出高低。
问：直接与自信是否与美国身份有关?
答：我想我的自信来自我的艺术。
问：当您来到中国，对中国的写实画家有何感想?对写实教育有何建议?
答：我在鲁迅美术学院看到高水平技术训练尤其在素描方面更明显，我想这一点受摄影影响比较大。在学报看到的作品，那些绘画似乎没有表现出客观实在性，在工作室大家在探索不同的风格，但对现实主义的客观实在性的态度是—致的，我想你们看到真正的画还不太多，我主要是指西方看另一个艺术家的实际工作很重要，尤其是他技术方面的一些微妙改变，我经历过看纽约德库宁的展览，他被认为美国现代主义绘画大师，他的抽象表现主义风格大胆、狂放、有些性感的味道，我进展厅很难描述我是如何的激动，在画面中画家抓住了一些经验感受表现，但刚看上去时这些画面没有表现出某种力量，但向他画面走进6英尺远的时候，这些巨大的画突然变成整个世界，体现出物理实在性，非常富于感性，可以体验出画家在调整画面的整个过程，看上去你好像在参与整个创作过程，我注意到当我和画有一定距离时画面便产生了生命力，但退远之后就不存在了，这是画家事先预想的把你和画面联系到一起的，有时看杂志中的画，你可以想象画家某种体验，但你不能参与，现在美国、欧洲一些画家通过电脑作画，他们利用卡通电脑影像，他们并不是很注意画面表面，画得非常平面化。
问：对我们这批以油画为创作媒介的年轻人有何建议?
答：我想你们处在某种非常困难的状态下，你们可以到欧洲、美国去旅行，或者采用另外的—种方式干脆放弃，发现你自己的创作方式。
问：请您谈—谈对安迪?沃霍尔为代表的波普艺术的看法?
答：美国现代主义历史左右摇摆，从隋绪化表现理性客观化不断的变化，在安迪之前是抽象表现主义，他们注重主观现实，下一代是波普艺术，它是隋感主义、存在主义，他们把目光转向文化普通层面、底层文化而不是高层文化。如一些杂志的影星，在那之后也有一些艺术运动也非常有影响力。沃的画面形象比内容更重要，沃创造了一种好的艺术家和画家之间的不同，沃和其他艺术家从达达艺术中获得灵感，达达最有名的艺术家是杜尚。杜尚在艺术中的特点是比如自行车零件放在画廊中称其为艺术，现代主义艺术概念是任何物体都可变成艺术品，沃画一些影星，他在背景用金色，这种方式从中世纪画圣母像受到启发，他用这种形式作思想暗示，其实圣母和影星的形象存在一种具体的联系。
问：为何把沃霍尔的画放入画中?
答：我的这些画是为德国的展览画的，我选择了三位德国人最喜欢的艺术家里希特、布鲁斯、沃霍尔。他们并不是我最喜欢的，虽然我喜欢他们中的一位。
问：20世纪80年代初对中国的油画影响最深的是您和里希特，您和里希特的画风都是叙述性的，但你的画风与中国现实主义中比较客观的东西更接近，请您谈一下您的叙述性画风特点或您对里希特的看法?
答：里希特在画中多使用传统的技术，另外他使用一些大众所熟悉的形象，他把这些形象赋予一种重要性，然后展示它，他的作品有很深的寓意。他的形象通过某些方式淡化并创造出一种新的、具体的形象，实际上，这种方式本身也是他对绘画作品的评价。我的画与里希特的区别是：我的画主题是非常严肃的，我要表达的是我感受当中的真实而不是客观的真实。
问：您在画中经常表现人与动物之间的交流、对话，请问，以动物为题材的绘画在西方发展的现状？
答：我在画中画一些动物，是想探索不同种类的意识，我把人的意识放入狗的头脑中，这样，狗对人来讲也具有了意识。有时我在画中画一把椅子，这把椅子也是一种意识的存在，使观者意识到，人的意识转化为—种像椅子这样的意念存在，如果画一幅肖像画，如果画中人物从里向外看，观者和他之间就建立—种直接的联系，对我来说，要把观者的期待破坏掉，当观者的期待和具像之间有了—种具体的联系，这样就能创造出一种更为真实的形象，一种观者的自我意识。画家在作画时应想到这一点，把观者已绱厚在的概念破坏掉，因为如果一个人看到他已经看过的画，他就不能够得到艺术的体验。
问：艺术史教育对您形成观念有什么影响，应该如何学习艺术史？
答：我们在上世纪60年代——70年代初不学美术史，我们认为作为当代艺术家应拒绝历史，后来证明这种观点是错误的，因为这群我们的学生没有基础，对我们这一代艺术家应当去发现历史，重新研究历史，对我个人来讲历史非常重要，艺术史在今天依然发生作用。艺术史像长桌子，桌子周围坐着一些大师，每一代新的艺术家都想坐在桌子周围，坐在周围的人对艺术带来新的东西，因为新艺术家进来一定带来新的东西，坐在这的艺术家对新艺术家不感兴趣，新艺术家需要用某种方式吸引他们，历史对话在某一瞬间停止，来听新来的人讲话。
问：从你的作品中，可以看出你很讲究绘画的情节性，你能谈谈你的作品与电影的区别吗?
答：我是一个以叙事题材为创作对象的写实性画家，我的作品和电影有很大区别，电影是确切时间内发生的一段故事，而我却是讲述时问当中的一个片段，即截取—个行动的片段(行动前或是行动后)，这样，观众可以参与到这个动作中，以自己的思路延续这个动作所代表的故事。如果我仅仅简单地向观众展现一个行动，那么画面会十分空洞而且毫无意义；如果这个动作已经过去很久了，那么它本身的意义也相对淡化了。
问：你认为现在哪些画家会为自己的追求放弃—切？
答：当我还是学生的时候，就对那些抽象表现主义画家十分尊敬，因为那时他们的作品很难销售出去，但他们始终坚持，后来很多成为二十世纪重要的艺术家，所以我意识到艺术家应为艺术而艺术，不是为钱而艺术。毕业后，这些画家，也包括我，得到了某些收藏家的帮助，转而成为成功的艺术家，然而，我想说的是，如果这些没有发生的话(指收藏家的帮助)，我还会坚持自己的理念。
问：裸体和人体之间有何不同？
答：人体是指没有穿衣服的人；但裸体是指一个人在裸露全身的同时，灵魂亦被抽掉，因此裸体也可以被看作是容易受到伤害的，所以具有很强的表现力。性也是一个非常有表现力的题材，它不是可笑的东西，人可以通过性，即欲望、情感和心理活动来确定自己。现代艺术强调个性化，现在西方个人主义受到很大的重视，艺术家在探索怎样发展个人的风格，在现代艺术界不再用那些概念化的东西，例如表现主义、抽象主义等，而是呈现各种各样的风格的融合的状态。
