龚晴皋，名有融，字晴皋，重庆巴县人，生活在清中期乾隆、嘉庆、道光年间。
清王朝中叶，是有清两佰七十年社会最为安定的时期。这一时期，虽然清王朝国势已开始由盛渐衰，但总的说来，政治、经济和文化均呈现出较为繁荣的景象。就绘画艺术这个门类来讲，由宋元肇其端，经过有明一代文徵明，沈周诸人的努力，至董其昌集其大居的文人绘画，占据了中国画的主流；到清初形成“四王画派”，被标榜推崇为山水画的正统。在野的则有明朝遗民“四僧”狂放冷寂，啸傲山林；行为怪诞，离经叛道的有“扬州画派”，聚集于商埠，抛弃斯文，公开言利，被时人称之为“八怪”。如此形形色色，令清中期的画坛眼花缭乱。生活在这一时期的龚晴皋，晚年悠闲于巴渝、画名显彰于四川，有大量的绘画作品流行于世，其时竞有谚语所谓：“家无晴皋画，必是俗人家”流传，可见画名之盛。
龚晴皋的绘画，就存世的作品来看，题材以山水石木为多，形式以水墨为主，画风清幽淡远，野逸闲适，属文人画艺术。我们所说的文人画艺术，乃是以书法为技法基础，以笔墨为表现形式，以诗境为灵魂，抒发个人情感，把儒家、老庄及禅宗哲学作为思想境界的文人艺术。文人艺术的审美品格常常用“雅”这个范围宽泛的词予以概括。龚氏的绘画，大柢符合文人艺术的标准，即“雅”的标准。龚氏自己也比较注重雅的生活与雅的艺术情调。身心之雅如他自己的诗所吟：“松风生小轩，飘来明月下，古人重新煎，此韵真清雅。焚香一听之，我心自潇洒。”（《短古五首》之四）。艺术情调之雅如：“虽非散人，也胜神仙。……葺我茅屋，乐我林泉；品我墨妙，参我画禅。”（《自题小影》）。
由于“雅”是一个宽泛的概念，具体地要用它来阐述龚晴皋绘画艺术的审美品格，是一件非常困难的事情。本文自元代起，沿着文人绘画的线索，将龚氏与在他之前和同时代几个绘画流派及其时代背景作一比较，寻找他们之间的异同，从总体上把握他们各自的品格特征，那么龚氏绘画的审美品格定位便不言自明了。
文人山水画在元代成熟，引导了以后中国绘画发展的方向，元四家是其奠基者。元四家所处的时代，与龚晴皋生活的时代，大背景都是异族统治，但又有所不同。元代的蒙古族统治者排斥汉人，对汉族知识份子采取压制的手段。生活在这个社会中的汉族知识份子，仕途无望，报国无门，故而隐逸山林，作画吟诗。他们所作的山水画，表面上看，山林水泽，泉石田园貌似平静，但骨子里却是极度的悲观失望，“苍崖积空翠，怡我旷古心。飞泉落深谷，冷冷弹玉琴”（王蒙），一片虚空和冷寂。表现得最为淋漓尽致的是倪云林的山水画：构图近为山石林木，中间隔一空白，远景为远山水石，画里不加人物，暗示着与当政者不肯合作，不能沟通的意思。在他的画里，自然被简之又简，损之又损；所绘山石林木水泽，萧瑟荒疏清寒，后人谓之残山剩水；画境孤高雅致，冷寂之极。龚晴皋生活在满清统治中期的乾隆、嘉庆、道光时期。这一时期承康雍之盛，社会亦称富庶，满族政权已基本稳固。虽然是异族统治，但满族的汉化和汉族知识分子对政权的认同与日俱增，表现在统治者对开科取士的重视和知识分子对读取书作官的兴趣；社会的主要矛盾不再是民族矛盾。这时的知识分子心态是比较平和的，没有元代知识分子的那种孤高和冷寞。龚氏沿续着传统文人读书做官的路线，一度做了县令。他做官做得比较认真，有时又感到无聊，有诗记事云：“纱帽笼头事颇多，每当退食便高歌。但愁日饱将军腹，腹负将军可奈何！”（《山右可园四咏》之一）。后因事得罪上司，辞官回家，隐逸田园，吟诗作画，“买田喜近钓鱼滩，灵壁小峰滩上攒，收入云笺册子里，要留好样借人看。”（《戏题画石册子十二首》之八）置业不仅是为了温饱，还得有文人的闲情雅兴（垂钓），作画也是比较认真的。至于“得罪上司，辞官回家”这件事，好象不愿提及，所留诗集《退溪诗稿》中，也未见他自己有关这件事的记载。可见，这件事在他一生中未见得就是大得不得了的事，心情是比较平静的。因此，他的内心对社会现实是认同的，并无元四家的那种悲观与失望。据说他晚年还送子进京赶考一次，说明他对现政权的希望。因此，他的隐逸与元四家的隐逸有着根本的不同。龚晴皋对现实社会的态度反映到他的画作里，构图虽荒疏简约，用笔则园润丰腴朴厚，一派牧歌似的抒情平和与闲适，一如他自己的诗歌所呤“沙平江路稳，溪涨小桥偏，行到三叉口，呤看百倾田。牛羊春草地、鸡犬杏花天，自是桃园窟，金华任醉眠。”（《次韵李约奄先生春分前一日过江访蒙园》）。通过比较，我们可以看出，元四家绘画的审美品格表现为孤高，冷寂与隔寞；龚晴皋绘画的审美品格表现为平和，率真与闲适——虽然二者在表现上均有荒疏，野逸的特点。
清初的山水画观念，是在“四王”的山水画观的笼罩之下的，这就是书法入画，笔墨性情的观念。这一观念的渊源，自然要追溯到元四家、然后是董其昌，董其昌是枢纽人物。董其昌论山水画云：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（《画旨》）。其他所谓“画不在形似”，“气韵由笔墨而生，”等等议论，使得文人山水画到了四王手里，笔墨技巧为精致纯熟，意境庄严高旷，儒学意味深厚，被清统治者视为正统。我们看龚晴皋的山水画，笔势纵横，墨气淋漓，既承袭着元明以来文人山水画的肪息，遵循着董其昌所倡导的笔墨性情的规范，又与四王画派在审美品格的归宿上分道扬镳。虽然在表面上，他们都是以文人的立场来从事绘画创作的。他们之间的审美异同表现在：
在他们的山水画里，并不真正关心真山真水的再现，而是用笔墨去再造一个心中的自然。在他们的画里，形体并不重要，笔墨表现才是第一要素；并且，在书法的影响下，增加着绘画的抽象意味。在他们的绘画里，对笔墨构成方式抽象表现力的关注超过了对笔墨再现能力的关注。在这方面，龚氏在抽象上走得更远。
四王动用古人的笔墨范式与经验进行创作，故有极佳的精品，较少有失水准的次品；龚晴皋则主要动用书法的方法进行创作，一次写就，不可重复，虽有极佳的精品，亦有失水准的次品的半成品。因此，四王的山水画极为严谨，讲求无一笔无古法，主要指的是古人的绘画笔法；龚氏用笔较为率意，讲求的是无一笔不用书法。龚氏自己的题画诗中说：“兴到端因帚作觚，书家笔法画家摹，君看翠扫奇横处，可是狂童信手涂。”（《戏题画石册子十二首》之十）便是对自己画作笔法的注解。况且，龚氏的书法极好，书名几盖画名，向他索书的人很多。他另有诗记其事：“自笑平生拙似鸠，几间破屋住溪头， 扰扰 门者，不索书颜便索欧。”（《再宿金剑山》）。向他索书的人前者刚去，后者又来，骆驿不绝，虽有所夸张，也反映出时人眼里他的书法在他艺术中的地位。当然，至关重要的还是审美品格上的不同：在四王那里，山水是庄严，稳健，慎重的；山川水泊树木和石头是自在，邃密，高旷不可狎昵的，是师从元人笔墨向宋人境界的回归。而在龚晴皋的画里，山川水泊树木石头随意出现，随意而安；山川既不神秘，水泊也不玄远，树木也不生疏；怪石突兀，但却幼稚可爱。“白板扉开水面楼，如何不见有渔舟。钓篷应向前溪去，傍晚归来置酒不。”（《题画诗十二首》之二），一切都在自然而然之中，亲切，关怀，闲适， 意。
现在，我们将比较的眼光移向明末清初的“四僧”四僧生活的时代，社会发生着剧烈的变动：满族入侵，中原陆沉，王朝易主、汉族知识分子承着巨大的精神创伤。作为明朝遗民，生活在这个时代的四僧极为不幸，面对社会格局的变化，他们必须作出新的人生抉择：或是归顺新朝，或是矢志守节。前者将受到社会 论和个人心理上的谴责，后者将意味着终生的寂寞无为；两种选择都会使他们的精神陷入痛苦之中。四僧均选择了后者。因此，在他们的绘画中特有的审美品格便是这种精神痛苦的表现。与四僧相比，龚晴皋是幸运的。龚氏的时代正处于清朝所谓“乾嘉盛世”，异族统治虽然还在汉族知识分子心中隐隐作痛，但经过清初统治者的残酷镇压和雍乾两朝的文字冤狱，汉族知识分子已失去反抗之心，加上清延的怀柔政策和科举的引诱，知识分子分化日显：志在官宦者专心于科举；避文祸者醉心于考据；旷达野逸者寄情于山水，心态大柢平和，精神也较为平静。龚氏有诗自咏道：“随缘为上策，地僻觉情闲，人信非高士，园当号小山。名花今待种，恶竹旧曾删。细想平生事，烹茶坐此间。”（《小山园》）。诗的情绪，是他画作的最好注解，它大柢可以反映出这一时期知识分子的一般心境。
从存世的龚晴皋绘画作品来看，形式上受四僧中八大山人的影响较多。八大山人名朱耷，明朝宁献王朱权的后裔。明亡后为躲避清延的搜捕和诛杀，朱耷被迫剃发为僧。人虽遁入空门，但佛门清静终究稀释不了这位落难王孙蓄积的思想深处的国恨家仇和屈辱。强迫性的自我压抑曾使他的精神一度失常，因此，书画创作对他来讲，既不是文人闲情逸志的消遣，也不是取悦人心的玩意儿，而是借助一枝笔，把自己胸中凝结的愤怒和郁结喷发出来。他的那首被人们广泛引用的诗，诉说了他的一腔悲愤：“国破家亡 总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多！”如此血泪诉，读杰潸然泪下。我们所见八大的画作，常常是聊聊数笔，简得不能再简，常常因简约而不辨形体，具有很强的抽象意味。在这方面，龚晴皋画作的抽象有过之而无不及，特别被人们称道，也是他爱画的石头，刷刷几笔，聚墨成形，若不加题款说明，恐怕是难以辨认形体的。但是，他们两人在艺术的审美品格上是有根本区别的。构成八大画面的墨线郁勃而紧张，物象怪诞。如所绘之石，大小倒置，有累卵之危；所绘鸟雀，身体倦缩，眼目半闭，白眼多于青眼，一幅冷嘲热讽的模样。龚氏之画，墨线亦郁勃，但厚泽滋润；所绘形物，简约疏阔，随和亲切，无剑拔弩张之态，有温和平静之气，仿佛一首柔和的田园诗。四僧中，石涛的艺术成就最高，但石涛生前，艺术上并未引起人们的足够重视，其在南京时，声誉在 残之下，晚年居扬州名不及八大山人。郑板桥曾云：“八大名满天下，石涛名不出扬州。”龚氏曾游历江浙，画风与其说多受扬州画派的影响，还不如说多受扬州画派推崇的八大山人的影响，这点，从笔墨形式加以比较犹为明显。而且龚氏绘画未见其有彩墨作品，八大山人也极少彩墨作品，而以花鸟画为主的扬州画派作品则五彩纷呈。
最后，我们来看看龚晴皋与扬州画派。龚氏与扬州画派生活在同一个时代稍晚；龚氏青壮年时曾游历江淅，绘画思想受扬州画派的影响无可怀疑。但这种影响主要是绘画思想上的影响，从画风上几乎看不出有什么直接的关系。所谓绘画思想，指的是明清之际那一股文人绘画新潮的反叛意识。那个时代由于社会的剧烈变动和知识分子的沉浮分化，以反映个人情感为目的新的文人画风愈演愈烈；商品经济的发展，使得部分文人知识分子的生存方式发生了变化；画坛上以四王画派为主的山水画一统天下，也需要有新思想来打破它以推动画坛前进。有幸的是扬州画派诸人因其所处的特殊环境的逼迫，走出了一段辉煌；而龚晴皋则因种种原因寓居巴渝，名不出四川；生活背景、生存方式的不同，导致了他们的绘画在审美品格上的根本差异。
扬州画派的产生，在中国古代绘画史上，可以说是非常特殊的一个现象：一群落魄的知识分子，迫于生计，在商埠扬州以卖画作为生存的手段。按照传统知识分子固有的生发轨迹，若他们是处在另一时代或者其他某种环境比如明末清初，或者不在有较浓的商品经济氛围的清中期的扬州，这群知识分子的命运和结局应与四僧或者龚氏差不多，扬州画派恐怕也无从说起。扬州画派的产生，既有反叛的因素，还有更重要的原因，就是扬州商品经济所提供的契机和逼迫。郑板桥作诗自叹道：“官罢囊空两袖寒，聊凭卖画作早餐。”因此，这一画派的商业味道极浓，为了迎合世俗的喜爱，其画风必定染上市井流俗。李 自己便说：“画索其值，随人指点，或不出题目而索人高价，只得多费工夫，以逢迎索画者之心。”在这种情形下作画，画格必定要受到很大的影响。扬州画派诸人如郑扳桥等也曾做官、辞管后他们不是去过闲适的隐逸生活，而是以卖画为生，成为职业画家。因为要按照买画者的喜好作画，常常是画非所愿，故文人气减弱，市俗气增多。龚晴皋不同，无论做官辞官，隐逸乡里，均与世无争，亦无生之忧，故作画全无挂碍。他有诗自述其画事云：“先生非 橘中乐，我岂卖画为生活。出币索画胡为者，画笔不为先生搁。”（《刘芳皋比部索画》）。由于绘画无挂碍，故兴之之至，随心所欲，以手写心，一派天真烂漫，野逸亲切。因此，比起扬州画派技法虽不如他们丰富，但从文人雅的立场来评判，其审美品格又要比他们高出一截。
研究龚晴皋的绘画艺术，目前尚有相当的难度。这是因为首先其画名不出巴蜀，画史并未将他列入重要画家进行研究。其次，有关他的身世，活动事迹等、准确的文字记载较少。再次，他的画风游离于他所处的那个时代诸流派之外，难以归类，阐释起来有一定的困难。本文考虑到上述几点，力图从当时他所处的社会环境，生存状态着手，通过把他与在他之前和同时代的几位大家都很熟悉的几位大师进行比较，揭示出他的绘画艺术的基本审美品格，以帮助我们能更好的欣赏和读懂他的艺术。欣慰的是龚氏有相当数量的绘画作品在巴蜀留存，被人们珍藏，这本身就足以证明他绘画艺术的价值和我们正在进行研究的价值！
